Doua genuri, tiparituri de actor kabuki ( yakusha-e ) si imprimeuri de frumusete ( bijinga) ale lui Yoshiwara, au dominat cultura vizuala ukiyo-e pe tot parcursul perioadei Edo din Japonia. Imprimeurile de peisaj ( fukeiga) au ramas un gen minor pana in anii 1720, deoarece nu se conformau activitatilor cartierului de placere. Cu toate acestea, contextul social si politic in schimbare din perioada Edo a stimulat crearea unei noi cai de subiecte in cultura tiparului ukiyo-e. Fukeiga a constat dintr-o serie de activitati in aer liber, inclusiv pelerinaje, vizitarea obiectivelor turistice, festivaluri si activitati de zi cu zi.
O serie de factori au determinat picturile de peisaj ale a doi artisti exemplari: Hokusai (1760-1849) si Hiroshige (1797-1858). Cenzura printurilor de actori kabuki si a imprimeurilor de frumusete a pregatit scena pentru o noua cale de tiparituri. Interesul crescut pentru calatorii, impreuna cu introducerea culorii albastru prusac, a stimulat cu adevarat genul peisajului cu toata forta. Fara aceste evolutii, se poate argumenta ca popularitatea imprimeurilor peisajelor nu ar fi atins astfel de niveluri preeminente.
Era Hokusai si Hiroshige: cenzura guvernamentala a lui Ukiyo-e
Regimul strict guvernamental al perioadei Edo a adoptat o serie de edicte controversate care restrictionau libertatea artistica in productia de imprimeuri populare ukiyo-e. De exemplu, au interzis ilustrarea actorilor, curtezanelor si gheiselor. Este important de remarcat, totusi, ca artistii si editorii au dezvoltat adesea modalitati ingenioase de a continua sa creeze subiecte populare, respectand in acelasi timp legile de cenzura. Cu schimbari subtile, cum ar fi utilizarea antropomorfismului pentru a descrie curtezane sau actori, artistii ar putea sa se adapteze la aceste reglementari.
Continuitatea subiectelor interzise demonstreaza ineficacitatea aplicarii cenzurii. Cei responsabili cu respectarea legilor erau de fapt membri ai industriilor de editare si tipar. Prin urmare, deghizand subtil teme interzise, dar populare, potentialul castig financiar nu ar fi amenintat. Dezvoltarea „disidentei voalate”, dispozitive noi, dar descifrabile, folosite pentru a respecta regulile de cenzura, a creat un nou aspect de entuziasm pentru cultura vizuala si a devenit o caracteristica populara a imprimarilor ukiyo-e. Din acest motiv, se poate sustine ca cenzura nu a fost cea mai semnificativa forta din spatele ascensiunii genului peisajului. S-a datorat mai mult interesului crescut pentru reprezentarea naturii si a atractiilor turistice, cuplat cu noile tehnologii artistice si inspiratie.
Inspiratie din manualele de pictura chineza
Manualele de pictura existente, in special din China, i-au ajutat pe artisti sa descrie acest nou gen. Din 1639, Japonia s-a izolat de restul lumii, cu toate acestea, comertul cu chinezii si olandezii in portul Nagasaki a fost mentinut sub masuri stricte. Aici manualele si picturile chinezesti au intrat in Japonia ca ghiduri pentru teoria si tehnicile de baza. Au fost emulati pe scara larga si au avut un impact mare asupra pregatirii artistilor, precum si asupra dezvoltarii picturii peisagistice in perioada Edo.
Albumul cu opt imagini diferite publicat initial in China intre 1621-28, apoi, retiparit in Japonia in 1672 si 1710, a servit drept prima mare sursa picturala despre pictura chineza pentru artistii japonezi. Continea teme de orhidee, pasari si crizanteme, precum si tehnici de utilizare a pensulelor, cernelii si culorilor. O alta sursa chineza preeminenta este manualul tiparit color, Gradina cu seminte de mustar, publicat de Wang Gai in 1679, care includea diferite forme de peisaj, cum ar fi stancile, copacii si muntii, intr-o varietate de stiluri.
Mai mult, paravanele pictate cu scene din Kyoto si din jurul lor au servit ca punct de referinta pentru vizualizarea anumitor scene din peisajul nativ al Japoniei, nu din China. Aceste surse au fost predecesorii imprimeurilor peisajelor ukiyo-e. Hokusai si Hiroshige ar fi folosit astfel de manuale si alte publicatii similare ca sablon pentru a descrie punctele de vedere ale locurilor indepartate pe care nu le vizitasera ei insisi.
O dorinta de a calatori in Japonia
In perioada Edo, interesul publicului pentru vizitarea locurilor dincolo de propria resedinta a crescut considerabil, facilitand cresterea amprentelor peisagistice care le-au oferit orasenilor o perspectiva asupra acestor zone pitoresti, fara a fi nevoiti macar sa paraseasca orasul. Nishiyama Matsunosuke, un istoric cultural, a descris aceasta aparitie a calatoriilor extinse si a curiozitatii crescute ca o „cultura a miscarii” sau kōdō bunka .
Initial, calatoriile au fost limitate la membrii nobilimii militare sau ai curtii in scopuri oficiale, in special sistemul alternativ de participare ( sankin kotai ) sau pelerinaj ( mairi ). In timpul perioadelor Nara si Heian, cuvantul tabi (calatorie) avea conotatii negative care semnifica aventurarea in necunoscut. Dar de la sfarsitul pana la mijlocul perioadei Edo, ca urmare a pacii si prosperitatii, calatoriile ca recreere si placere au devenit posibile pentru oamenii de rand din Japonia.
Fukeiga a permis ca obiectivele turistice si de agrement din perspectiva orasenilor sa aiba ecou in imprimeurile Edo. Unii au cumparat imprimeuri ca suveniruri/suveniruri din calatorii reale sau ca obiecte de colectie in cadrul unei serii, in timp ce altii le-au cumparat pentru a aprecia locurile in care nu au calatorit niciodata, dar pe care si-au dorit sa le experimenteze. Au servit si ca forma de evadare; creand un peisaj imbietor si linistitor in comparatie cu realitatile dure din Edo, care a fost consumata de dificultati economice si conflicte politice. In esenta, calatoriile au lansat o subtema populara a imprimeurilor peisajelor, care a intensificat cererea pentru astfel de reprezentari.
„Cultura miscarii” a fost exprimata in mod proeminent si promovata de meisho-e („printuri de site-uri celebre”). Pentru a vedea meisho oamenii voiau sa calatoreasca. Mediul accesibil a fost o inovatie majora in anii 1830 si a contribuit in mare masura la succesul tipariturilor peisagistice ca gen independent. Scenele din Edo au inclus picnicuri care observa inflorirea ciresului de primavara in Gotenyama si Asukayama, focuri de artificii de vara peste Ryōgoku, frunze de toamna care acopera terenurile templului Kaian-ji sau Nihonbashi sclipind in zapada de Anul Nou. Popularitatea tot mai mare a descoperirii propriei tari si a locurilor celebre inradacinate in societatea si cultura japoneza a influentat Hiroshige si Hokusai sa creeze astfel de imagini pe care oamenii obisnuiti sa le posede si sa le colecteze.
Autostrada Tōkaidō a avut o importanta deosebita in reprezentarile lui meisho . Acest drum de coasta de 550 de kilometri a facilitat accesul, legand direct capitala Edo de curtea imperiala din Kyoto. Initial, calatoria a fost limitata la daimyo si anturajul lor sub sankin kotai ; feudalii erau obligati sa locuiasca alternativ intre curtea imperiala si capitala. Cu toate acestea, pe masura ce calatoriile au devenit mai accesibile, comerciantii aflati in afaceri, precum si oamenii obisnuiti care vizitau obiectivele turistice sau in pelerinaj au intreprins calatoria de trei saptamani. Aceste imagini, servind drept suveniruri vizuale, au oferit informatii despre garile postale, centrele pline de viata de locuinte ( hatagoya ) si ceainarii, precum si rutele pitoresti de pe autostrada.
In cele din urma, picturile de peisaj au fost imbunatatite de creatia inovatoare a albastrului prusac. Prima culoare moderna, fabricata artificial, bero , denumita mai frecvent albastru prusac, a fost sintetizata pentru prima data, accidental, de Johann Jacob Diesbach in 1706. Importul in Japonia a provenit fie direct de la comerciantii olandezi, fie, mai probabil, prin China, unde a fost fabricat din anii 1820. Pana in 1829, a devenit utilizat pe scara larga in tipariturile japoneze.
Inainte de descoperirea albastrului prusac, existau putini pigmenti albastri pentru imprimare, majoritatea avand anumite limitari. Azuritul ( iwa-gunjō) si smaltul ( hana-gunjō) au generat tonuri bogate, totusi dimensiunea lor mare a particulelor a impiedicat suprafetele netede necesare pentru imprimarea pe lemn. In plus, aigami , petale extrase de flori de zi ( tsuyukusa ), da un albastru perfect, cu toate acestea, in timp, apar zone de maro pal datorita sensibilitatii sale la lumina. Indigo natural ( tade-ai ) a fost, de asemenea, utilizat pe scara larga, dar are o putere scazuta de nuanta, prin urmare, au fost necesare cantitati mari din acest pigment scump pentru a obtine culoarea dorita .
In comparatie, albastrul prusac este fin separat, permitand un finisaj mai neted, mai uniform, care este mai putin predispus la decolorare. In plus, puterea sa mare de nuantare permite un pic sa parcurga un drum lung, asigurandu-i viabilitatea comerciala. Nu este de mirare ca acest pigment albastru stralucitor ideal a dominat imprimeurile japoneze de-a lungul erei Tenpō, devenind astfel o forta motrice pentru succesul peisajului.
Se sustine adesea ca Treizeci si sase de vederi ale Muntelui Fuji (1830-1832) ale lui Hokusai , care a inclus faimosul Marele Val , au servit ca un catalizator crucial pentru „revolutia albastra” si, prin urmare, pentru pictura peisajului. Aceasta serie, publicata de Moriya Jihei, a constat din zece modele in forma chuban , infatisand puterea si frumusetea Muntelui Fuji, muntele sacru al Japoniei, din diferite locatii.
A fost prima serie majora in care a fost aplicat albastrul prusac, propulsand Hokusai la noi niveluri de popularitate. Seria a fost initial destinata sa fie produsa intr-o singura culoare, aizuri-e, incurajata de editorii care au profitat de acest trend. Aizuri-e au fost create doar cu cerneala albastra, dar variatiile tonale au fost realizate prin utilizarea tehnicii bokashi (gradatie de culoare). Bokashi a fost usor de implementat si a castigat un succes considerabil in peisaje, deoarece marile intinderi albastre, cum ar fi cerul si apa, puteau fi redate viu. Chiar daca este folosita o singura culoare, imaginea inca descrie atat frumusetea, cat si severitatea naturii. Stand precar pe un afloriment de stanca, un pescar arunca in violentul rau Fuji. Hokusai uneste omul si natura intr-una singura, in timp ce corpul imita valurile de dedesubt.
In ciuda faptului ca albastrul a ramas un element integral in designul fiecarui imprimeu din Treizeci si sase de vederi ale Muntelui Fuji , Hokusai a inclus o serie de combinatii de culori. Luati, de exemplu, verdele stralucitor distinctiv al peisajelor lui Hokusai, un amestec de albastru prusac cu sekiō ( galben orpiment) care sporeste linistea peisajului. Sau, rosul sofranel ( beni ) dezvoltat prin imprimarea in mai multe straturi pentru a crea nuante mai profunde, asa cum este reprezentat de Red Fuji .
Accentul pus pe colorarea puternica, masa rosie afisata pe cerul albastru plin de modele complicate de nori, accentueaza prezenta dramatica a muntelui in peisaj. Seria lui Hokusai a aprins alti artisti pentru a descrie frumoasa forma conica, cum ar fi Hiroshige, in O suta de vederi ale muntelui Fuji. Este clar ca introducerea albastrului prusac a aprins o experimentare cu utilizarea culorii, in functie de modurile in care aceasta a reactionat cu alti pigmenti. Calitatile sale expresive, impreuna cu vibratia si durabilitatea albastrului prusac au creat modele dramatice, sporind astfel atractivitatea imprimeurilor peisagistice pentru un public popular.
Aparitia lui Hokusai si Hiroshige
Aparitia celor doi mari artisti de peisaj, Hokusai si Hiroshige, a fost cauzata de o fuziune a factorilor sociali si politici . Edictele de cenzura, cum ar fi reformele Kansei si Tenpō, au pregatit scena pentru un nou gen, insa, daca nu ar fi fost fortele motrice ale tehnologiilor artistice si noile inspiratii, atunci fukeiga nu ar fi umplut acest gol. De exemplu, accesibilitatea manualelor de pictura chineza a pus bazele tehnicilor, formelor si compozitiilor peisagistice.
In plus, aparitia calatoriilor pentru oamenii obisnuiti din Edo a oferit inspiratie pentru subiectul artistilor de peisaj. Popularitatea acestor suveniruri vizuale si-a mentinut piata si a propulsat genul la un succes sporit. In plus, fara introducerea albastrului prusac, aceste reprezentari nu ar fi putut fi finalizate la un standard atat de inalt. Toti acesti factori coincidenti au condus catre o era a inovatiei artistice si, din fericire pentru mostenirea artistica a Japoniei, indivizi priceputi precum Hokusai si Hiroshige au putut valorifica acest moment.
